Zapata barroco

SOMOSMASS99

 

Sara Rivera*

Miércoles 18 de diciembre de 2019

 

El arte periférico es opuesto al poder político porque no contribuye a su estabilidad, sino a su derrumbe.

 

La sexualidad siempre ha sido objeto de luchas encarnadas entre lo privado y lo público. No se tiene que pensar mucho para comprender la razón: la potencia sexual regulada produce riqueza que alguien más suministrará. Los políticos (esos administradores de la carencia) suelen prestar atención a las prácticas eróticas de las masas con el fin de beneficiarse de ellas. Hay una relación inobjetable entre sexo y poder, sus ejes más visibles son la creatividad y la opulencia, ambas afines históricamente. Un ejemplo de esta simbiosis ocurrió con el Barroco, ese movimiento hispano conservador y reaccionario surgido en oposición a la disidencia teológica alemana (1517) diseminada posteriormente al mundo entero. La pugna inicialmente dogmática pronto irradió las esferas políticas para concluir en las artísticas. El catolicismo empleó el arte y la censura (impuesta a través de la Santa Inquisición) como modo de sujeción.

Heredera de ese pasado barroco, la cultura mexicana cuenta con un “clero” político que regentea la potencia sexual (arte) de la sociedad para su beneficio. El imaginario popular metabolizado en sus artistas es moldeado, trastocado, cuando pasa por sus manos. En este sentido, los artistas no son más que la síntesis (pese a creerse únicos y especiales) de una cultura (es decir de su política con todas sus creencias) en la que fungen como receptáculo de las intersubjetividades que atraviesan su propia subjetividad. Son la chica del circo a la que le lanzan las dagas para disfrute del espectador; este rocín esteta desbroza el camino de lo inmaterial producido por el colectivo, pero ¿para qué o a quién favorece? La obra misma devela los indicios: ¿qué agenda prevalece cuando se plasman obreros o campesinos empoderados? Qué son los Siqueiros y Rivera, o bien, ¿a qué apela la propuesta sustraída de Planos en azul de Gunther Gerzso (1965)?

Con el paso del tiempo, toda obra da cuenta de la atmósfera cultural que la produjo, lo mismo de sus actores (artistas, críticos, empresarios, público). De ella puede deducirse el agente político o popular que lo avala, siendo éste la oligarquía o la masa.

Lo contrario ocurre a las obras marginales al ser expresión no cooptada por el poder. Las causas de su apartheid son variadas y constantes: pluralidad étnica, lingüística, ideológica, estética, teológica o económica. El arte periférico es opuesto al poder político porque no contribuye a su estabilidad, sino a su derrumbe. En este sentido nunca es gratuita la selección que desde el poder se hace de ellas. Por eso resulta relevante la exposición Emiliano Zapata después de Zapata y la polémica desatada entre el populacho, los administradores del Palacio de Bellas Artes y los creadores objeto de dicha disputa.

Sería iluso creer que un puñado de artistas es capaz de sustraerse a los intereses que confrontan el poder político con el social (entiéndase sexual). La discrepancia saca a luz la pugna ideológica sobre dos hechos concomitantes: el devenir histórico de un pueblo (es decir la identidad cultural con todos sus imaginarios, a que tiene derecho) y las nuevas subjetividades expresadas con especial énfasis en la sexualidad-flexible de grupos minoritarios.

La pregunta es ¿quién gana cuando se administra el escándalo (la carencia) de una nación? ¿Qué tipo de recursos se gestionan mediante una polémica que reactualiza a un héroe nacional intervenido en el sexual pero soslayado en su función histórica? Como ocurrió con el imperio español frente a la ruptura eclesiástica germana, los intereses de unos cuantos fueron impuestos a un pueblo entero. Con el Barroco, los políticos activaron la agenda imperial sobre la teológica; y puede preguntarse ¿no podría ocurrir lo mismo con la teoría de género implantada en las comunidades artísticas recientes cuyo interés personal está por encima del nacional? La respuesta puede ser afirmativa, ya que un agente histórico encarna símbolos, intereses de grupos diversos; tiende a ser polimorfo y objeto de mutaciones.

Emiliano Zapata (1879-1919), al lado de Francisco Villa, Venustiano Carranza y Francisco I. Madero, conforma la pléyade que articula la narrativa del México revolucionario. Se debe en parte a su labor militar y humana el rostro actual de la nación. El héroe encarnó el perfil bélico, la ganancia política, los usos ideológicos y la síntesis simbólica que la sociedad hizo de él. Sus usos impactan a amplias esferas debido a su relación con los distintos grupos sociales que acuden a él en busca de autorización o certificación.

A 100 años de su aniversario luctuoso (Chinameca, abril de 1919) se presentó la exposición Emiliano Zapata después de Zapata. Luis Adrián Vargas Santiago, como curador, seleccionó 141 obras que agrupó con las siguientes etiquetas: Líder campesino, Charro revolucionario, “El Atila del Sur”, Culto a Emiliano, Héroe nacional, Símbolo de la identidad mexicana, Bandera de movimientos sociales, Héroe trasnacional y Zapata subvertido. En teoría el concepto corresponde a las digestiones históricas por las que ha pasado el guerrero sureño, además de los usos que distintos grupos sociales le han dado como bandera política, de justicia o sexual (en ese orden).

La puesta dice de sí: primero exhibe al Emiliano Zapata denostado por el porfirismo, después por el carrancismo (1909-1919); luego al restaurado por el régimen priista (México posrevolucionario), enseguida al retomado por los movimientos populares (Ejército Zapatista de Liberación Nacional), para concluir con la subversión del mito emilianista (agenda de género).

El último reducto (menos de 10 obras de las 141 exhibidas) se monta en el mito Zapata ―que no le ha costado trabajo construir ni al que se ha dado la tarea de comprender― para fragmentarlo y deshacer su legado histórico en favor de un uso particular desligado del interés social ―de ahí la indignación causada―. La visión añeja, clasista y acrítica de Fabián Cháirez impuesta con su “autorretrato” titulado La Revolución (2014) trenza los referentes estético-políticos-sexuales que imponen el ideario de la comunidad homosexual por sobre un mito histórico de manera tramposa. Sin embargo, llama la atención la proporción minúscula del cuadro (de apenas unos cuantos centímetros): ¿por qué su minúscula superficie? Es Ginzburg quien argumenta sobre las distintas dimensiones del arte producido en el Barroco: el tamaño del arte erótico tenía que ver con el uso futuro dado a las obras por la oligarquía: estos cuadros regularmente se resguardaban en las recámaras o salas privadas de los nobles, ricos, políticos o religiosos. Sin duda, la proporción del cuadro La Revolución manifiesta su carácter privado, apela a cierta clase social y su destino.

Imponer lo privado (con una pequeña obra) a un pueblo, a partir de convocar a uno de sus héroes más importantes, descubre el ingreso de nuevas perspectivas ideológicas a través del arte. La obra resulta irreverente o transgresora, según el grupo social que la observa: es incómoda para quienes tienen una dependencia identitaria con Emiliano Zapata pues forma parte de su narrativa social, en tanto es aceptada por aquellos cuya desmemoria les convoca a una realidad futura. Este Zapata gay se pronuncia como un anhelo, es una utopía para las comunidades homosexuales quienes sueñan con tener derechos igualitarios. El uso narcisista de un héroe nacional ejercido por un creador (al imponer su agenda sexual por sobre su poética) supone la reducción materialista del arte en sus manos, es, en suma, un medio para beneficio personal.

Pero ¿qué ocurre cuando el arte responde a una agenda política privada? Susan Sontag identifica la prevalencia del concepto (ideología) más que el arte (expresión simbólico-catártica). Lo mismo diría respecto de los creadores actuales en los que impera el ideario sexual por sobre el poético. La discrepancia materializada en la obra de sus creadores certifica la psicosis del mundo moderno sucediéndose al situar al mismo nivel (en una misma sala) la historia social que la privada; ver a un héroe nacional fusionarse con el rostro de un pintor (su parecido con el personaje del cuadro es evidente), emparentar lo sexual con lo político, lo crudo con lo cocido, el adentro con el afuera del sujeto, supone romper las coordenadas del relato social y sus formas de organización. Habla de la profunda escisión de un país con su pasado, de la relatividad en la que todo cabe sin orden ni sentido en pro de una emoción o de una creencia temporal como lo es una preferencia sexual. En la ruptura, no hay lugar para el genio social, no obstante, habría que recordar que de los griegos no prevalece su gusto por los mancebos, sino su arte despojado de todo interés personal en favor de la más alta y metaforizada comprensión que pudo ofrecer ese pueblo de sí mismo.

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* Sara Rivera López es doctora en Teoría Literaria, escritora y profesora de Teoría Literaria, Análisis de Discurso, Crítica literaria, Ensayo, entre otras materias en diversas instituciones universitarias (UNAM) nacionales, presenciales y a distancia. Se desempeña como especialista en procesos de lectura y escritura a gran escala.

Fotos de interiores:

(1) Entrada de los generales Zapata y Villa a la Ciudad de México.

(2) Planos en azul (1965). | Autor: Günther Gerzso.

(3) La Revolución (2014). | Autor: Fabián Cháirez.

(4) Detalle de Entrada de los generales Zapata y Villa a la Ciudad de México. 

Foto de portada: Entrada de los generales Zapata y Villa a la Ciudad de México (1979). | Autor: Arnold Belkin.